fin de siècle viennois

Vom kaiserlich-wilhelminischen Deutschland wird behauptet, "daß Kreativität nur dann anerkannt wurde, wenn sie sich der Herstellung materieller Güter widmete"(1). Die Kluft zwischen Politik und Kunst, zu der sicherlich auch umgekehrt die Künstler selbst beitrugen, war durch den Materialismus, im Gründungsfieber bis in die höchste Potenz gesteigert, vertieft worden. Innerhalb der Machtpolitik Bismarcks war der Kunst und dem geistigen Schaffen eine periphere Rolle zugewiesen, und mancher "Künstler machte die Erfahrung, daß Leistung und ein hohes Amt höher geachtet wurden"(2). Das war nicht immer so gewesen; hatte doch die aufkommende liberalistische Gesellschaft ihre Errungenschaften in Wirtschaft, Politik und Recht seit den 1860er Jahren z.B. mit aufwendigen, eklektizistischen Prachtbauten architektonisch dokumentiert. Die Geschichte der Ringstraße in Wien macht dies deutlich, wie zu zeigen sein wird.
Obwohl sich Österreich nach der verlorenen Schlacht bei Königgrätz 1866 zunehmend nach Osten ausrichtete – bereits ein Jahr später wurde Franz-Joseph zum König von Ungarn gekrönt – war die Verbindung zum alten Bündnispartner Deutschland geblieben. Die Hauptstadt an der Donau entwickelte sich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts zu einer Metropole und einem Zentrum geistigen Schaffens, das über seine räumlichen und zeitlichen Grenzen hinauswirkt. Dies zeigen nicht nur die Beziehungen zu anderen Städten (3), sondern auch die zahlreichen Namen aus Kunst, Wissenschaft, Literatur und Musik (4). Daß hinter dieser Wiener Kultur, die nicht nur den deutschsprachigen Raum maßgeblich prägte, zu einem Großteil jüdische Persönlichkeiten standen, ist dabei so offenbar wie der Antisemitismus, der sich in Wien schon seit Jahrhunderten mit steigender Tendenz Gehör verschaffte.
Unter der schillernden Oberfläche der Weltstadt machten sich unterdessen auch andere Irritationen bemerkbar. Verwunderlich ist weniger, daß die Wiener Arbeiterschaft den 1. Mai 1890 erstmalig organisiert und friedlich beging, sondern vielmehr, wie die Bevölkerung mit dem Ereignis umging. Bereits dessen Ankündigung löste chaotische Zustände aus; keineswegs geeint in den eigenen Reihen und in Erwartung eines revolutionären Aufstandes, fühlte sich das gehobene liberale Bürgertum in seiner Existenz und seinem Status bedroht:

"Nur über den Schutt des zerbröckelnden Bürgerthums kann der Socialismus in die Höhe gelangen,... Der erste Mai ist ein Vorstoß jener socialistischen Partei, welche die Grundlage der heutigen Gesellschaft zertrümmern, das private Kapital aufheben, mit dem System des Lohnes brechen und die Nationen durch die physische Gewalt der Arbeiter unterjochen möchte." (5)

Mindestens genauso gefehlt wie dieses Bild vom gewalttätigen Arbeiter, "losgelöst vom Vaterlande" und "ohne Liebe für seine Werkstätte", ist der Schluß, zu dem Carl Stur zwei Tage später, am 2. Mai 1890, kam (6):

"Diese gesitteten Leute, die ohne Gesang, ohne Jubel, aber auch ohne Drohung oder selbst nur laute Aeußerung ihre Straße gingen,... scheinen prädestiniert zu sein, einen neuen gesunden Mittelstand im Staate zu bilden... " (7).

Mit demselben Standesdünkel und voller Erleichterung anstelle der Angst im Vorab – aber nicht minder irrational – wird hier dem zum reißerischen Wolf stilisierten Arbeiter marxistischer Prägung aus o.a.. Artikel der Schafspelz des Bürgerlichen aufzuzwingen versucht. Läßt sich das Auseinanderklaffen beider Berichterstattungen noch durch die Sukzessivität ihrer Erscheinung erklären, verstellt die Beobachtung des jungen Hugo von Hofmannsthal endgültig den Blick auf die Realität. Wie es war, wird dem aufmerksamen Lesenden damals wie heute nicht zu erfahren vergönnt; die Wirklichkeit zerfällt in die Scherben der verschiedenen Blickwinkel:

"Tobt der Pöbel in den Gassen, ei mein Kind so laß ihn schrein.
Denn sein Lieben und sein Hassen ist verächtlich und gemein!
Während sie uns Zeit noch lassen, wollen wir uns Schönerm weihn.
Lass den Pöbel in den Gassen: Phrasen, Taumel, Lügen, Schein.
Sie verschwinden, sie verblassen – Schöne Wahrheit lebt allein." (8)

Mit der dritten Verszeile gelingt von Hofmannsthal die Formulierung einer Maxime, nach der noch viele Künstler der Jahrhundertwende leben sollten. Der Wunsch, eine höhere, schönere Wahrheit an die Stelle der Wirklichkeit zu setzen, ist ebenso an der Entstehung der Strömungen in der Kunst des Fin de Siècle beteiligt wie ein Potential von Angst und Ignoranz angesichts einer ungewissen Zukunft, ja Gegenwart.
Was in den 90er Jahren nicht mehr aufzuhalten schien – der Zerfall der bürgerlich-liberalistischen Gesellschaft – hatte einst großartig begonnen. Mit der Freigabe des breiten Streifens militärischen Landgutes rund um den Wiener Stadtkern für zivilen Nutzen konnte sich das liberale Großbürgertum, "stark durch Gesetz und Frieden", ein Denkmal, "geschmückt durch Kunst" (9), setzen und damit den Triumph konstitutionellem Rechts über kaiserliche Macht feiern (10). Der Historismus, der dabei in den monumentalen Repräsentationsbauten der Ringstraße zu Tage trat (11), fand seine architekturtheoretische Rechtfertigung in der "Modernisierung antiker Style" und der "Veredlung und Erhaltung der älteren Formen" (12) Mit dem steingewordenen Rückblick auf eine reiche kulturelle Vergangenheit, der in der Verschmelzung der Stile die Synthese mit der Gegenwart sucht, wollte man sich der Gestaltung einer neuen Öffentlichkeit und Zukunft annehmen. Dabei rief gerade die Vielzahl der verwendeten historischen Stile Kritik auf den Plan:

"Der Siccardsburg und van der Nüll,
Die haben beide keinen Styl!
Griechisch, Gotisch, Renaissance,
Das ist denen alles ans!" (13)

Mit dieser Attacke auf zwei Ringstraßenarchitekten wird im Volksmund der Blick auf die Ringstraße durch die Augen ihrer Gegner gelenkt; an die Stelle der Stilvielfalt tritt die Verkehrung in ihr Gegenteil, die absolute Stillosigkeit, durch Stückwerk zusammengehaltene, leere Repräsentation. Verrät sich somit das Motiv der Selbstdarstellung einer dem Aristokratismus und Pomp der noch herrschenden Klasse nacheifernden Bourgeoisie, weist die Kritik Hans Thimigs in eine andere Richtung. Indem er das neue Burgtheater als "Prunkhafte Gruft" bezeichnet, deutet er auf die Leblosigkeit der riesigen Hallen, denen Funktionalität und die Intimität geschlossener Räume zugunsten repräsentativer Zwecke fast gänzlich fehlen (14): "Wo aber das Wort,... sich nicht mehr geltend machen kann, da ist das Burgtheater zu Ende." (15)

Nur fünf Jahre hatte die Erholung vom Krieg gegen Österreich gedauert, als Deutschland erneut zum Sieg, diesmal über Frankreich, geführt wurde. Der Siegestaumel, der sich in der Folge einstellte, war getragen von der Meinung, "daß auch die deutsche Kultur in jenem Kampfe gesiegt habe" und äußerte sich nicht zuletzt in einer Glorifizierung des Militärs (16). Bei Gustav Freytag heißt es: "... vielleicht niemals hatte ein Heer so viel Wärme, Begeisterung, und tief poetische Empfindung dafür, daß die grause Arbeit der Schlachtfelder einem hohen sittlichen Zweck diente;..." (17). Waren größere Reparationszahlungen und Gebietsabtretungen des österreichischen Nachbarn unterblieben, flossen nun die Milliarden aus Frankreich und die Rohstoffe aus den eroberten Gebieten Elsaß-Lothringen in das noch 1871 geeinte Deutschland. Innerhalb einer internationalen Hochkonjunktur nahm man sich in den der Reichsgründung folgenden Gründerjahren mit scheinbar grenzenlosem Optimismus der Verlockung lohnender Industrieprojekte und der Gründung zahlreicher Banken an. Das Gründungsfieber erfaßte verschiedene Gesellschaftsschichten und provozierte u.a. den Einzug von Prunk und Luxus in bürgerliche und kleinbürgerliche Häuser:

"An den Interieurs irritiert zunächst eine höchst lästige Überladung, Vollräumung, Übermöblierung. Das sind keine Wohnräume, sondern Leihhäuser und Antiquitätenläden. (...) Ferner geht alles durcheinander: im Boudoir befindet sich eine Garnitur Boullemöbel, im Salon eine Empireeinrichtung, daneben ein Speisesaal im Cinquecentostil, in dessen Nachbarschaftein gotisches Schlafzimmer. (...) alles ist nur zur Parade da. (...) Riesenprachtwerke, die man nicht lesen kann, weil einem nach fünf Minuten die Hand einschläft, (...) und als Krönung und Symbol des Ganzen das verlogene und triste Makartbukett, das mit viel Anmaßung und wenig Erfolg Blumenstrauß spielt." (18)

Egon Friedells Blick auf die Innenräume einer Villa der Gründerzeit enthüllt das oben beschriebene Prinzip der Stilvielfalt der Ringstraßenarchitektur von außen nach innen gestülpt. Eine Fassade existiert auf der Außen- wie auf der Innenseite, jegliche Privatheit verhüllend; das Innen zerfällt in das beziehungslos Nebeneinander seiner Einzelstücke.
Das Bild einer saturierten Nation, gefestigt durch nationalliberale Vorherrschaft und wirtschaftliche Prosperität, begann bald verstärkt zu bröckeln. So erhärtete sich der Verlust des Fortschrittglaubens in der spätliberalistischen Gesellschaft durch den Börsenkrach von 1873 und die sich anschließende anhaltende Depression. Das Jahr 1879 brachte nicht nur einen Lichtblick. Die von Bismarck eingeleitete Handels- und Finanzreform bewirkte eine kurzfristig stabile Wirtschaftslage bei allerdings fast gleichzeitiger Lichtung der liberalen Reihen in der Reichsverwaltung und bestätigte somit die feudal-aristokratische Herrschaft (19).
Indessen wirft die im selben Jahr erfundene Glühbirne ihren Lichtkegel auf eine andere Problematik: Die Verstädterung vollzog sich in einem rasanten Tempo. Anders als in Wien, gab es in Berlin keinen Ring, der als Bollwerk die Armenviertel von der Innenstadt trennte; im Gegenteil – die Stadtmauern mußten noch vor 1871 niedergerissen werden, um einer Expansion Platz zu machen, die im Zuge fortschreitender Industrialisierung vormals dörfliche Gegenden über Nacht zum Stadtteil machte. Unzureichende Wohnverhältnisse und Armut gab es ob der hohen Bevölkerungsdichte auch in unmittelbarer Nähe zum königlichen Schloß. Aus dem "Chicago an der Spree" kamen auch die Attentäter Wilhelms II., ein junger Lehrling und ein Intellektueller, deren wenn auch fehlgeschlagene Anschläge auf eine Überfälligkeit der Herrschaftsverhältnisse deuten mögen, von der auch Österreich betroffen war; hier nahmen sich Kronprinz Rudolf und seine Frau im Jahre 1889 das Leben (20). Als Nation und als Gesellschaft liberalistischer Prägung blieb Deutschland uneins, wie uns nicht zuletzt die Schwierigkeiten bei der Findung nationaler und bürgerlicher Symbole zeigen sollen. Bis 1892 existierte keine Flagge und bis nach dem ersten Weltkrieg keine Nationalhymne. Der Reichstag in Berlin, geplant 1872 - vollendet fast 25 Jahre später, erhielt seine Widmung Dem Deutschen Volke erst im Jahre 1916.
Der zunehmende Zerfall der Wirklichkeit blieb weder unbemerkt noch folgenlos für die junge Intelligenz und viele Künstler der Jahrhundertwende. Eine Zeit lang bot die Auseinandersetzung mit der "Bibel der Zeit", dem Marxschen Kapital, eine Möglichkeit, "das gegenwärtige Gesellschaftssystem... mit zerstörender Gewalt oder durch unwiderstehliche Umentwicklung... dem Kollektivismus" zu übergeben (21). Während man im Freundeskreis Richard von Kraliks, zu dem auch der junge Gustav Mahler zählte, deutschnationale oder sozialdemokratische Ideen diskutierte, versuchte Hermann Bahr, in seiner Dissertation Die Entwicklung vom Individualismus zum Sozialismus nachzuzeichnen, um später seine wissenschaftlichen Erkenntnisse künstlerisch umzusetzen. Mit dem Schauspiel Die neuen Menschen lenkte Bahr seine reformistischen Bestrebungen bereits in eine andere, der Politik entgegengesetzte Richtung.
Bei Hugo von Hofmannsthal findet sich schließlich jene unpolitische aber nicht unkritische Haltung, die für viele Künstler des Fin de Siècle charakteristisch ist:

"Über diese Dinge, was man so gewöhnlich die sociale Frage nennt, hört man recht viel reden, ... aber alles so entfernt und unlebendig,... es kommt einem gar nicht wie wirklich vor. Was es wirklich ist, weiß wohl auch niemand,... Es gibt, glaub ich, kein Volk, sondern, bei uns wenigstens, nur Leut, und zwar sehr verschiedene..." (22).

Hier verbirgt sich Gesellschaftskritik hinter einer Sprachskepsis, wenn Hofmannsthal der tagespolitischen Phraseologie eine radikale Absage erteilt. Die Begriffe haben sich entleert und vermögen die Wirklichkeit, die sich zunehmend entzieht, nicht mehr zu bezeichnen. Im Brief des Lord Chandos aus dem Jahre 1902 lädt Hofmannsthal seine Sprachzweifel erkenntnistheoretisch auf und erfährt die Unmöglichkeit einer Aneignung von Welt und Wahrheit in der Reflexion des Subjekts. Die Krise der Sprache, die in der Not einer Trennung von Welt und Ich existentiell erfahren wird, ist eine des Subjekts und kann auch nur von ihm überwunden werden. Für Lord Chandos kommt es schließlich zu einer Verkehrung der Eigenschaften von Begriff und Sache. Dem allgemeinen Begriff, der vormals einem absoluten Wahrheitsanspruch Genüge zu leisten hatte, wird mit dessen Tilgung das Attribut der Vergänglichkeit zugeordnet: "die abstrakten Begriffe... zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze." (23) Die unmittelbare Anschauung des Seienden wird nun zum Ort metaphysischer Schau. Gerade in der "Zusammensetzung von Nichtigkeiten" (24) eines vergänglichen Augenblicks liegt der Schlüssel zur Erfahrung der Unendlichkeit, zur mystischen Einswerdung mit der Welt.
Das Aufkommen von Mystik und Ritualen, von Lebenskult und Mythos am Fin de Siècle zeugt von der ‘Sprachlosigkeit’ vieler Künstler und Intellektueller gegenüber einer als überfällig empfundenen Gegenwart, die nicht begriffen werden kann (25). Mit diesen vier Lösungsmöglichkeiten wird die Rückgewinnung der Einheit mit der Wirklichkeit in der Kunst gesucht. Sie werden uns bei einer näheren Betrachtung der künstlerischen Strömungen der Jahrhundertwende wiederbegegnen.

Nina Kahnt

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